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第10部分（第1页）

列奥纳多在早期和晚期的绘画作品中很青睐猫，所以我们完全有理由相信，这些猫是列奥纳多自己的猫，要么至少是他画室里一直饲养的捕鼠猫。如果他为《蒙娜与带猫的孩子》这幅画（另一幅丢失或是被遗弃的画作，创作时间大概是15世纪70年代末）所作的一些绝佳的素描是来自生活的话（它们看起来确实来自生活），我们可以推断画中的这只猫不仅是一只真实的猫，而且还是一只备受主人信赖的猫。它被孩子们拥抱挤压和戏弄，从某些角度看，这只猫极不情愿，但是它忠诚可靠没有去伤害孩子们。在1494年的一个简短注释里，列奥纳多曾提到了画室中的另一只猫：“如果夜间你把眼睛放在灯和猫的眼睛之间，你将会发现猫的眼睛像在着火。”温莎城堡中那页著名的群猫图——或者是一只猫的不同角度图——是列奥纳多晚期的作品之一，可能创作于1513－1516年他居住在罗马的时候。仔细观察，其中的一只猫就像是一只小型的龙。

这里我斗胆给瓦萨里提出这样一点补充：像“一直养”马一样，列奥纳多也“一直养”狗和猫。动物就是他生命的一部分。

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第一批画作（1）

1472年夏，20岁的列奥纳多注册成为佛罗伦萨画家组成的协会——“圣路加公会”的会员。协会的帐簿上称其是“列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇画家”，他总共交了32索尔多的入会费，其中16索尔多作为每年的捐款，从1472年7月1日开始按月分期支付，10索尔多用于公会每年10月18日庆祝圣路加节的经费。圣路加曾画过圣母玛利亚画像，他是画家的守护神。与列奥纳多同一年注册登记的画家还有韦罗基奥、波提切利、佩鲁吉诺、多梅尼科·吉兰达约、波莱沃洛兄弟和菲利波·利比。这一批人是15世纪70年代早期佛罗伦萨画界的精英。

“圣路加公会”创建于14世纪中期，这个组织比较松散，画家不分画派皆可入会。锡耶纳和米兰也设有分会场，后来巴黎、罗马和伦敦都相继建立了分支机构。（伦敦那家名叫“圣路加俱乐部”，也叫“大师俱乐部”，是由安东尼·范戴克于1638年创办的，俱乐部的活动主要在舰队街的玫瑰酒店里进行。）最早的佛罗伦萨的“圣路加公会”带有几分宗教色彩，但基本上还是艺术家的“俱乐部”，气氛也自然是轻松热闹。它与画家行会——“美第奇药商行会”是性质不同的两个组织，它们只是具有一些相同的行会功能而已。“圣路加公会”的许多会员也同样隶属于这家行会，但这并非强制性的，比如菲利波·利比的名字出现在“圣路加公会”1472年的登记簿上，他那时大约刚满15岁，年纪尚小，因此还不能加入画家行会。实际上，画家行会对会员管理不善，日趋衰落，因此许多艺术家都不愿入会。画家行会的衰落很大程度上是因为艺术家们总是跑到各地寻求赞助。行会都有非常排外的地方势力，而艺术却日益成为全国乃至世界的市场。我们不清楚列奥纳多是否也是“美第奇药商行会”的会员，因为该行会的记录只是一些片断而已，但没有任何证据证明他入过此会。

“圣路加公会”留下的资料也并不完整，但现存的资料显示那些画家竟然是在同一年入会的，对此我们也不清楚为什么。也许该协会早期的活动曾一度中断过。然而，列奥纳多在该协会的记帐簿中的出现却是他艺术生涯中一件笼罩在阴影中的事情：直到1472年6月，他还不过是个实习画匠。

这一时期，列奥纳多都独立创作过哪些画呢？关于这个问题存在多种可能性（这里我们不考虑他参与制作的那幅韦罗基奥画的《多比亚司与天使》，他画的部分虽然生动传神，但只是画的局部而已），其中最确定无疑的就是《天使报喜》，现藏于乌菲奇美术馆。该画很可能是为奥利韦托山上的圣巴尔托洛梅奥修道院所作，这个修道院位于佛罗伦萨西南方的山丘间。根据最早的文字记载，18世纪末之前此画肯定是放在那里。1867年，乌菲奇美术馆将其购入馆中。画板背后的标签表明，之前画是挂在圣巴尔托洛梅奥修道院的圣器室里。整幅画呈长方形，这个形状告诉我们它可能是放在圣器室的家具上面，因为朱利亚·达·迈亚诺画过一幅与之尺寸相仿的细木镶嵌图《天使报喜》，该画就挂在佛罗伦萨大教堂的北圣器室里。1472年，圣巴尔托洛梅奥修道院的部分房子被重新装饰过，米凯洛奇建造的大门上就标有这个日期，也许此画就是修道院为重新装修之用而委托列奥纳多画的。如今，昔日的修道院已改建成军用医院。

在迁入乌菲奇美术馆之前，这幅画被认为是出自多梅尼科·吉兰达约之手。是乌菲奇美术馆1869年的目录最早将其归为列奥纳多的作品。如今人们几乎已经普遍接受了这个说法，但其中仍然有一两个疑点需要澄清。其中一个疑点是这幅作品的风格很难与列奥纳多的风格联系起来。这是列奥纳多年轻时的作品，仍明显带有韦罗基奥作坊里采用的形式与技巧的影子。大卫·A·布朗颇为中肯地评论道：“这幅《天使报喜》一方面构思新颖，富有诗情，另一方面也有模仿的痕迹和明显的瑕疵，它出自一个才华横溢、同时又稍显稚嫩的艺术家之手。”模仿的痕迹明显表现在玛利亚脸部的刻画和色彩的搭配上；还有她举起的一只小指，带有典型的韦罗基奥的风格；画中修饰华丽的诵经台则是模仿韦罗基奥完成于1472年的圣洛伦佐教堂的美第奇石棺。此画的瑕疵主要表现在对透视学的运用上。举例说明，右边的柏树似乎与其他柏树同处在一个平面上，但是按照这个思路再仔细看图的话，右边柏树旁边向后延伸的墙竟难以置信地变长许多。更为严重的是，玛利亚与诵经台之间的空间关系并不符合逻辑。若由底座向上看去，诵经台与玛利亚相比离观者更近，但如果从她的右手向下看的话，诵经台则要离观者远一些。这种空间距离的不确定性致使圣母的右胳膊竟被拉长了。两处结构性的错误都出现在画的右侧。而画的左侧——包括天使、花园、远处延伸的风景——似乎要比右侧更为丰富饱满，技巧更显娴熟。人们一直猜测，画的左右两边可能不是同时绘制完成的。整体而言，此画模仿痕迹太重，显得有些拘谨、呆板。其过人之处在于天使表现出的阳刚之美和马丁·凯普所谓的对细节的“近视般的关注”。

“天使报喜”是文艺复兴艺术中常出现的绘画题材之一，几乎每位稍有名气的画家都尝试过这个题材。这个故事主要讲述了天使加百列来到年轻的玛利亚面前，告诉她即将产下耶稣基督，成为圣母的故事（《路加福音》，26－38）。评论家和牧师对这个主题进行过各种各样的诠释，力图说明路加口述中所列举的玛利亚的五大“品质”，即“忧虑”（“她倍感烦恼”）、“沉思”（她“想知道天使这种致敬是什么意思”）、“疑问”（“这怎么可能，我跟一个男人都不熟？”）、“服从”（“快瞧上帝的这个女仆”）和“身价”（描述了天使走后她身份的提升）。不同的“天使报喜图”所要表现的玛利亚品质的侧重点也不同。菲利波·利比的《天使报喜》（藏于圣洛伦佐教堂）清楚地表现了玛利亚的“忧虑”，波提切利的《天使报喜》（藏于乌菲奇美术馆）也表现了这一品质（列奥纳多批评过画中圣母的姿势过于夸张，换句话说，玛利亚太过忧虑了）；而安吉利科修士的《天使报喜》（藏于圣马可修道院）则着重表现了圣母的“谦卑”。这些作品表现了神学与作坊的绘画之间存在着一种颇有趣味的关系。但列奥纳多的《天使报喜》则似乎不是那么容易定性。画中玛利亚举起的左手表明她心里有些忧虑，而她那张柔滑、表情木然的脸却表明她想要表现得“谦卑”。这里隐约表现出列奥纳多的心理因素或精神领域的活动，他在《最后的晚餐》和《圣安娜与圣母子》等成熟作品中都企图表现这一点。我们感到这个故事并没有展现在我们面前，画图的前前后后都有一些故事秘而不宣。这一点同样也是由那只有问题的右手传达给我们的：玛利亚就要用右手翻开书的那一霎，天使驾临面前。这使这则原型故事带有了某种唐突的意味：天使的突然来访打扰了玛利亚的生活。

第一批画作（2）

那本书本身就是“天使报喜”这个题材的一个传统象征：在产下基督之前，玛利亚正在读《　旧约全书　》中一部“先知书”。书上的字好像是“希伯来文”，却显得有些凌乱，满是字母的胡乱组合，没有什么意义。如果仔细观察的话，你会看到其中有一行写着“mnopq”。作品前景中生长繁茂的春天的鲜花和青草也同样是该题材中常会出现的景物。天使报喜节发生在3月25日，这个节日常常会跟春天联系起来（在《圣经》中，发生天使报喜的地点是拿撒勒，该城在希伯来语中是“鲜花”的意思）。天使手中的百合花也恰恰反映了这个节日，百合花在佛罗伦萨艺术作品中常会出现，佛罗伦萨的盾形纹章上就雕着百合花。从某种意义上说，列奥纳多对这个主题显然表现得并不合乎传统标准。罗伯托·卡拉乔洛牧师曾称画家“可以随意给天使加上翅膀，以表明自己凡事都走在别人前面”，但似乎天使身上有翅膀已经是约定俗成的事情。列奥纳多给天使添上了一对短而有力的翅膀，一对真正的鸟的翅膀，但后来一个无名氏却狠心地将这对翅膀加长了。加长的部分是用灰暗的栗色颜料涂抹在颜色较深的风景的平面上，后来涂加的颜料的痕迹如今仍依稀可见。

在15世纪70年代早期韦罗基奥作坊出品的形形色色的圣母子作品中，有一幅极有可能是出自列奥纳多之手。它就是《手持康乃馨的圣母》，现藏于慕尼黑美术馆。画中的圣母带有韦罗基奥作坊的特点——苍白的、北欧人式的脸；金黄色的鬈发；双眼望着下方。她与列奥纳多的《天使报喜》中的圣母有几分相似。她们穿了一模一样的暗蓝色的衣服，衬以红色的衣袖，两人身上还披着毫无二致的金色斗篷。圣母身上似乎发出黄宝石光泽的胸针在列奥纳多后来作品中经常出现，比如《伯努斯圣母》和《岩间圣母》。也许，最能反映个人特色的地方是圣母身后穿过凉廊的风景，那是一排崎岖不平、犬牙交错、怪石嶙峋的山峰，这个风景与其他作坊作品中有些呆板的托斯卡纳的风景大不一样，这一特点也出现在列奥纳多日后的作品中，如《　圣母与卷线轴　》、《　圣安娜　》和《　蒙娜丽莎　》。

此画前景中摆着一瓶花，圣母的肘部几乎就要碰到花瓶。这瓶花证明该画就是瓦萨里在讲述列奥纳多的时候所提到的一幅“十分精美的”圣母图，圣母旁边放着“装满水的卡拉夫瓶（caraffa），瓶里插着几朵鲜花”。画中的大肚玻璃瓶就是一个“卡拉夫瓶”。瓦萨里对这幅作品恭维有加，称赞花上的“滴滴露珠画得惟妙惟肖，比实物还要逼真几分”。然而，如今这幅画已有些破旧，让瓦萨里叫绝的那些露珠已经不见踪影。瓦萨里笃定该画就是列奥纳多的作品，归作列奥纳多跟韦罗基奥学徒时期的作品。他还说该画后来被教皇克莱门特七世收藏。克莱门特是洛伦佐弟弟朱利亚诺·德·美第奇的私生子。朱利亚诺是韦罗基奥的赞助人之一，很有可能该画的委托人就是朱利亚诺。肯尼斯·克拉克认为此画“毫无美感”，但他相信它肯定是列奥纳多的作品，称其“具有尚不成熟的天才的不讨人喜欢的活力”。

画中列奥纳多风格的特点、与《天使报喜》的相似性，以及瓦萨里将之归为列奥纳多的作品，这些因素共同证明了这样一个事实：《手持康乃馨的圣母》是列奥纳多15世纪70年代早期的作品。另一幅带有韦罗基奥风格的圣母子画像也曾被认为是列奥纳多的作品，它就是《石榴圣母》（藏于华盛顿特区国家美术馆），又名《德雷福斯圣母》，“德雷福斯”是早先收藏此画的人的名字。此画给人一种十分甜蜜的感觉，但是画中没有一个地方能与列奥纳多联系起来。克拉克认为它是洛伦佐·迪·克雷迪早期的作品，而该画线条柔和，轮廓饱满，不禁让人想起利比，并再次体现了波提切利对韦罗基奥风格形成的影响。

韦罗基奥与列奥纳多合力创作的《基督受洗》也是出自这一时期，此画充满戏剧性，现藏于乌菲齐美术馆。它是专门为圣萨尔韦教堂绘制，韦罗基奥的哥哥西莫内·迪·乔内当时是那里的修道院院长，他也许为韦罗基奥拿到这份订单起到了一臂之力。瓦萨里称之是韦罗基奥一生中画的最后一幅画：

在安德烈亚绘制的圣约翰为基督行洗礼的木板画中，列奥纳多画了一个捧托长袍的天使。尽管他乳臭未干，可是那天使画得比安德烈亚的人物要好得多。安德烈亚从此封笔，一个孩子竟然比他画得好，他好似受到了奇耻大辱。

这个故事不够严谨，其真实性令人生疑。该画完成之时，列奥纳多可能已经21岁了，已不再是个“孩子”。可以肯定的是，除天使之外，背景深处带有朦胧之感的风景画也是出自列奥纳多之手，因为画左边的风景与列奥纳多的素描《雪中圣母》（藏于乌菲齐美术馆）中的风景如出一辙。此外这幅素描创作于1473年8月5日，这跟《基督受洗》的创作时间也相差不大。

人们大都持有下面这个观点：列奥纳多画的跪着的天使是《基督受洗》中最精彩的部分，远远超越了老师的水平。这一观点首先是瓦萨里提出来，后来不断被人添油加醋，但笔者对这种观点不能苟同。这种观点完全是出于对列奥纳多的个人崇拜。韦罗基奥画的两个主要人物都带有鲜明的特点——施洗者身体消瘦却又坚忍不拔，基督则显得谦恭，有些平庸（基督的脸形是借鉴了荷兰画派的画风，韦罗基奥画的各种金发圣母图也受到了这个画派的影响）。我也同样惊讶于基督双脚之美丽不俗，仿佛是凭借施洗河的折光映透出来的，或者画中流过他双脚的是一条小溪，淌过铺满红褐色石头的河床。诚然，列奥纳多笔下的天使画得非常精致，一头金色的鬈发和他机警的动作不禁让人称绝。在表现线条和动作方面，他细致入微，这一点已经远在韦罗基奥之上，因为韦罗基奥还是用制作雕塑那一套来塑造人物。（画中施洗者的形象与他为奥尔桑米开莱教堂创作的基督铜像十分相似。）但在表现人性、悲剧性的暗示，以及伟大力量受到极大考验的感觉方面，韦罗基奥还是在列奥纳多之上。韦罗基奥画的人物形象虽然缺乏技巧，但必须承认他所表现的场面充满了震撼力。此外，列奥纳多的天使似乎是光彩照人，但缺乏一定的深度，可以看作是一位年轻艺术家合格的毕业论文。

龙（1）

《天使报喜》、《手持康乃馨的圣母》和《基督受洗》只是韦罗基奥工作室众多精心绘制的作品中的三幅而已，但每一幅都是经过年轻的列奥纳多？达？芬奇之手。早期的传记作家也提到列奥纳多在第一佛罗伦萨时期创作过其他作品，但它们现在业已失传。最令人感到痛心的一件作品是安诺尼莫？加迪阿诺提及的“一幅亚当与夏娃的水彩画”。据瓦萨里记载，列奥纳多是在完成《基督受洗》中的天使之后接下这份订单的。瓦萨里说那是“为一张挂毯绘制的草图，此挂?

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