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第14部分（第1页）

情景。”＇195＇羔羊与狮子同居一笼的场景具有一定的象征意义，充满了感情色彩。与之形成对比的是，对狮子的真实回忆要更为准确，精炼写实，毫无畏惧之感。我们能感到他确实去过那里，表情严肃、聚精会神地观看野兽的破坏的威力。

在《圣哲罗姆》中，如果变换一下视角的话，前景中那头狮子就变成圣人苦行的观众。狮子双眼望着他，既像是在咆哮，又像是因惊愕而张大了嘴。这张嘴赋予画面以戏剧性的瞬间，这也是列奥纳多想要获得的效果。leone（狮子）与Leonardo（列奥纳多）互为双关，从某种意义上说，作者这里是想用狮子代表他自己。这种语言上的联系曾出现在列奥纳多作的一个画谜里，该画谜作于15世纪70年代末，是为了取悦米兰宫廷而画的。画谜上是只被火焰吞噬的狮子，狮子旁边是一张桌子。画的标题是“leonardesco”，即leone（狮子）＋ardere（燃烧）＋desco（桌子）。“leonardesco”自然也是“列奥纳多”这个名字的形容词形式，画谜也因此指代自画像或个人标志。列奥？巴蒂斯塔？阿尔贝蒂也曾在《寓言集》中使用过类似的双关语——leon与leone双关，他将自己比作一只“渴望光荣”的狮子。列奥纳多应该也读过这部作品。

《圣哲罗姆》与狮子（2）

如此说来，狮子的出现就象征画家列奥纳多本人的出现，说明他也看到了圣人的痛苦。

画中的地貌特征非常奇异。绘画中的圣哲罗姆一般都是坐在隐居的洞外。而这幅画中右上方呈方形的空间可能是洞的入口，但随着画向远处伸展，出现了一座教堂，那方形空间因而就变成了窗户。我们是否就是身处洞中，眼睛向洞外看去呢？这幅尚未完成的作品至少不会给出答案。令人难忘的《岩间圣母》画于几年之后，作者也将画中场景设在一个诡异的岩洞里，通过岩石间的缝隙我们可以看到远处的景色。

这两幅作品中的背景似乎与《阿伦德尔抄本》中一段饶有趣味的文字有着某种联系。文字描述了他望向一个黑洞时的心中感想。其颇为花哨的笔迹是第一佛罗伦萨时期的他所采用的笔迹，因此我们可以推断这段文字大概写于1480年前后，与这两幅画创作的时间大致相同。那页纸上先是有四处描写火山爆发的片断，文笔夸张而又做作，比如“喷薄而出的火焰”等。列奥纳多接着笔锋一转，为我们讲述了一小段故事或生活片断，文笔非常流畅：

在暗色的岩石上走了一会儿后，我来到一个巨大的山洞前，之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌，一脸惊讶地望着它。我俯身向下，左手靠在膝盖之上，用右手遮在低下的额头上挡住光线，不断向下弯腰，向洞里望去，很想知道洞里到底藏着何物，可是洞里漆黑一片，什么也看不到。我在那里张望了许久，心中突然涌起两股情绪——恐惧和渴望，既对森然可怖的黑洞感到恐惧，同时又渴望知道洞里是否藏有奇妙之物。

这段文字是列奥纳多对文学创作的初次尝试，但生动逼真的语言表明里面含有几分回忆的成分，很可能是来自童年的记忆。这跟对风筝的幻想同属一类，是不多见的个人经历的记述，表达了相似的“心理不确定性”——恐惧和渴望。

可以说，《岩间圣母》确实表现了黑洞之中藏有的“奇妙之物”。画中的人物组合——小基督和小圣约翰的相遇预示了基督教的救世观点。画中给人以视觉冲击之处是阴暗、多石的背景中透出了一种甜蜜。这种构图方式是世人所始料未及的，因为生活在中世纪的人认为这种洞口是地狱入口的象征。列奥纳多也曾在自己的作品中表现过这种象征。那不是绘画作品，而是为波利齐亚诺编写的音乐剧《俄耳甫斯》所设计的舞台布景。该剧讲述了俄耳甫斯潜入地狱营救欧律狄刻的故事。列奥纳多为布景作的草图上是布满岩石的山脉，设计精妙的机械装置使山脉向两边打开，中间露出一圆形的空间。舞台上的山洞代表了地狱。正如列奥纳多所言，山洞是冥王普路托的“住所”。在列奥纳多对草图作的注解中，他大胆想像了地狱之门打开之时激动人心的一刻，“在普路托的地狱之门洞开之时，有多个魔鬼敲打着十二个鼓，鼓的形状恰似地狱之口，魔鬼旁边还站着死神、复仇三女神和冥府守门狗。许多赤身裸体的孩子在哭泣，四周闪耀着五彩缤纷的烟火。”

列奥纳多通过画板和舞台又重游了《阿伦德尔抄本》中的那个“黑洞”，再次体验了它所唤起的恐惧与渴望。在《圣哲罗姆》中，黑洞是一个孤独凄凉、牺牲自我的地方；在《岩间圣母》里，黑洞宁静而又充满祝福；在米兰的舞台上，黑洞又是地狱之火的代表。正如故事中讲的那样，洞里到底有何物不很清楚，也许如果黑洞一定具有什么含义的话，那应该是代表了“未知世界的不确定性”。若要探求自然黑暗中的秘密，展现在我们眼前的会是什么呢？是可怖之物，还是奇妙之物？从这段珍贵的自我反思的片断中，我们可以窥到列奥纳多是个犹豫不决的探索者，在洞口不停地徘徊。我们还能感到这位文艺复兴的巨人探求知识时所带有的紧张的情绪，他心中会想黑暗若不被照亮是否会更加美好。

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《博士来拜》（1）

1481年初，列奥纳多受托为圣多纳托的奥古斯丁修道院绘制一幅大型祭坛画，该修道院位于佛罗伦萨城外的斯科皮托村，村子与普拉托门相距不远。这个修道院财大气粗，还购买过波提切利和菲利波？利比修士的作品。自1479年开始，修道院的日常事物开始由塞尔？皮耶罗？达？芬奇处理，他很可能参与了这个订单，也许参与定制了措词微妙的合同。现在看来，列奥纳多似乎对合同并不满意，因为合同中难以完成的地方着实令人恼火。而塞尔？皮耶罗则想找点事情让列奥纳多脚踏实地，这是他所能找到的最好的方式。

1481年3月双方签订了最初的协议。协议规定，列奥纳多完成作品必须在“两年之内，最多不能超过30个月，如果在规定时间内没能完成，他已创作完成的部分就会被予以没收，我们有权随意处理完成的部分”。这份协议无任何特殊之处，但已能从中看出列奥纳多不按时完成订单的习惯已经是臭名远扬了。但该合同支付酬劳的方式却有些特殊。合同规定列奥纳多不会提前拿到现金，而是获得“德埃尔莎区一份房产的三分之一”，这是弗朗切斯科修士的父亲西莫内遗赠给修道院的。这份房产不能让与他人（“他不能与他人签订合同将房子转手”），但三年之后，他可以选择以300弗罗林的价格将房产再卖给那些修道士（前提是他们也愿买）。伴随这幢房产还出现了另一个难题：列奥纳多必须要“为萨尔维斯特罗？迪？乔瓦尼的女儿支付150弗罗林的神职款”。这个对继承人的限制条款可能属于西莫内的最初遗嘱，将一笔神职款赠与自己所认识的某一个贫苦家庭是当时遗嘱中经常会出现的一种行善形式。此外，列奥纳多还要自己承担“颜料、金饰和所有其他相关开支”。

这份奇特的合同算到最后，修道院要支付列奥纳多150弗罗林（即协商后房产的价值与附带的债务差值）。列奥纳多不能马上领到酬劳，因为他在三年之内不能变卖房产，而且修道院也不提供其他任何费用。列奥纳多最后能拿到的收入还算过得去，但合同条件却非常苛刻。德埃尔莎区是佛罗伦萨城南的一片乡村之地，合同中的那份房产是他惟一能提前拿到的报酬，也许他还曾在里面住过。

到了6月份，也就是协议签订三个月之后，创作遇到的困难日益明显起来。他不得不要求修道院“预支上面提到的神职款，因为他说自己已入不敷出，而且时光飞逝，情况对我们越来越不利”。为了完成这幅画，列奥纳多欠了修道院28弗罗林。他的收入还因修道院为他购买了颜料又扣除了一些。还是在6月，我们得知，“画家列奥纳多大师”收到“一车柴把和一车粗大的原木”，这是为装饰修道院的时钟而获得的收入。8月，他“欠我们1莫几亚（相当于5蒲式耳）谷物，这些谷物是我们的车夫运到他的房子的”。（这个房子大概就是德埃尔莎区上那个房子。）那年9月28日的文件，也就是最后一份文件上写着，他“欠我们一桶红葡萄酒”。

他买不起颜料；他借钱买了谷物和酒；他还为修道院做一些零活儿，赚了一些柴火。这就是列奥纳多1481年的真实生活状况。随着夜幕降临，祭坛画的轮廓也渐渐出现在一块白杨木画板上。

这份合同，以及列奥纳多克服经济困难所绘就的作品就是《博士来拜》，是列奥纳多早期最后在佛罗伦萨创作的，也是最伟大的一部。《博士来拜》是他所有架上画中最大的一幅，有8英尺长，宽度也几乎是8英尺（×米）。画的尺寸和其不多见的方形样子大概反映了圣多纳托祭坛上空间形状。

该画最终没有交付（也许是因为那个修道院在16世纪早期被毁坏的缘故）。列奥纳多没有完成此画就于1482年前往米兰。据瓦萨里记载，他将此画存放在他的朋友、吉内弗拉的哥哥乔瓦尼？德？本奇的家里。此画不知什么时候被美第奇家族收藏，它的名字出现在1621年的美第奇宫收藏的作品目录中。现在它已成为乌菲奇美术馆中最负盛名的画作之一，但准确地说它只是画过底色而已。画板上已经出现整幅画的复杂架构，但细节部分却只是草草画上，这图尚处于草图阶段。画的颜料是将稀释的胶水和铅白与灯黑放在一起搅拌而成。画上有用褐色颜料复绘部分，但最近有人怀疑这些痕迹是否是列奥纳多所画。整幅画的黄褐色色调是因为后涂上的几层清漆褪色造成的。

画的主题是文艺复兴时期绘画中最常出现的主题之一：三个国王或称东方三博士，来到伯利恒向初生的基督表示敬意。列奥纳多肯定知道贝诺佐？戈佐利在美第奇宫的《博士来拜》壁画和波提切利在新圣母玛利亚教堂绘制的《博士来拜》，这幅画是波提切利1476年左右受“钱币兑换商行会”的乔瓦尼？拉米委托而作。该画现藏于乌菲奇美术馆，波提切利画过的《博士来拜图》有四幅流传至今，这幅是其中第二幅，第一幅也许作于1470年之前，现藏于伦敦的国家美术馆。列奥纳多在自己的画中表现了这个主题的所有传统因素，但在处理人物群像上则大胆创新。画中的人物不是在行进的路上，而是处于暴风雨般的漩涡之中，人和动物加起来总共有六十多个形象。在其尚未完成的模糊形式中，众多的形象令人不禁产生困惑之感：怀揣敬意和好奇心的这群朝圣者似乎就是一群乌合之众。众人围在圣母子周围，圣母子虽仍是作品的中心点，但周围人群的包围表现了两人的势单力薄，仿佛有东西要将他们吞掉一般。这一带有威胁意味的漩涡式的人群不仅表现了三个国王献出的象征性的礼物，还预示了孩子的未来。

《博士来拜》（2）

画中一些细节之处带有几分宗教的意味。画中央那棵树的根部在地上蜿蜒而下似要触摸基督的脑袋，这里暗指以赛亚的预言：“耶西的树干将会长出一根枝条，他的根会长成一个分枝。”画中破败的石建筑外面已是灌木丛生，破房子是绘画中常会出现的象征，暗指毁坏的“大卫的房子”。而基督的诞生会使其复原，画中能看到工人的形象，他们正在楼梯上忙着重建房子。石房子的形状明显属于佛罗伦萨风格，其支柱和拱形结构与圣米尼亚托？德尔？蒙特的长老住宅相似，这是佛罗伦萨继洗礼堂之后最为古老的教堂，据说它是建在该城最为著名的基督教殉道者米尼亚斯或称米尼亚托的坟墓之上。与《圣哲罗姆》中出现新圣母玛利亚教堂的正面类似，这种视觉上的联系加强了对佛罗伦萨景观中成长的宗教信仰。

《博士来拜》中各个要素基本都出现在画中，但一个非常基本的要素却没有出现。约瑟在哪里？他是其他《博士来拜》画中必会出现的形象，但他的形象在这幅作品中却很模糊。他是右边人物群像中手摸额头、一脸惊讶的蓄须老者，还是画最左边的旁观者中陷入沉思的那个人？答案很可能是前者，但令人不解的是，这位先祖竟会身份不明，处于作品的边缘地带。你也许拒绝用心理分析的方法诠释此处，但这一主题出现的次数太多，因而我们无法回避这样一个事实：列奥纳多总是将约瑟排除在圣家族之外。他没有出现在《岩间圣母》中（该场景发生在逃出埃及的途中，因此应该有他），《圣母子与圣安娜》的多个版本中也不见他的身影，圣家庭的第三个成员竟然不是基督的父亲，却换成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德学说，硬以为这里面一定存在深层次的心理趋向。

2001年初，乌菲奇美术馆向外界宣布清洁并修复这幅《博士来拜》的想法。这一举动立即引起了人们的抗议，抗议者中为首的是纽约哥伦比亚大学的詹姆斯？贝克教授。这幅画过于脆弱，其阴影部分和细微之处太过复杂，其光泽发自内在，无法修补。当我将这番话说与乌菲奇美术馆的文艺复兴艺术部主任安东尼奥？纳塔利的时候，他用了支持修复的游说者最喜欢用的一个词——“易读性”。他言之凿凿地将这幅画比作一首“埋在地下的诗”。他说：“如果你要研究彼特拉克，你愿意先在这里看几个字，再到别的地方看几个字吗？答案肯定是不。绘画作品也是如此。你想要看到画中所有的景象。”

当然，这幅画的状况确实不容乐观。画的表面覆盖着不干净的一层“皮”，这是后来生成的光泽面，由胶水、油画颜料和树脂组成。在颜色较深的区域内，这些成分形成厚厚的一层褐色。画上有的地方因氧化作用已被漂白，即画上出现使表面光滑的细小网状物，这是破碎的挡风玻璃效果。而修复工作的反对者们对“易读性”这个理念表示怀疑，认为这是在将作者本人故意模糊化的地方“阐明”。据称，现在大量的修复工作是要迎合现代人对画作的明亮清爽的口味，希望看到画作能像照片和电子成像一般清晰。修复工作因此成为美术馆为了商业利益而作出的决定，除了保护之外，该项工作还因而带有商业炒作的目的。贝克教授评论道：“真正的问题是形而上的。我们是否真需要硬使昔日的画作具有现代的风格？清洁这幅作品就如同为一位七十岁的老人做整容手术。”

乌菲奇美术馆的技术部门位于美术馆街对面不起眼的院子里。列奥纳多的《博士来拜》就放在二楼的一间小屋里，该画平放在三个支架之上，样子就像一张宽大的野餐桌。房间不大，墙上贴着白色瓷砖。房间窗户上都贴着乳白色的纸，因为模糊的光线不会对画作产生伤害结果。墙上有个钩子，上面挂着一个羽毛掸和一个超市购物袋。这里隐隐约约能闻到化学物质的味道，令人仿佛置身于医院实验室，或兽医的手术室中。修复者总是令人不禁想到手术，把这幅画想像成一个伟大而又年迈的病人。这个情景拉近了我们与它的距离，它好像放下了在美术馆时的尊贵架子，平躺着等待别人的处理。

著名画作修复家阿尔菲奥？德尔？塞拉在画的周围来回转悠，心里打算着下一步怎么做。这是修补过程的开始阶段，关于这件事的争议导致了修复工作的中断。塞拉六?

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